Τι είναι το ISO?

Με πολύ απλούς όρους, το ISO είναι απλώς μια ρύθμιση κάμερας που φωτίζουν ή σκοτεινιάζουν μια φωτογραφία. 

Καθώς αυξάνεται ο αριθμός ISO, οι φωτογραφίες θα φωτίζονται προοδευτικά. Για το λόγο αυτό, το ISO μπορεί να βοηθήσει να τραβήξετε εικόνες σε πιο σκοτεινό περιβάλλον ή να είστε πιο ευέλικτοι σχετικά με τις ρυθμίσεις διαφράγματος και ταχύτητας κλείστρου.
Παρόλα αυτά η αύξηση του ISO έχει συνέπειες. Μια φωτογραφία που έχει ληφθεί σε πολύ υψηλό επίπεδο ISO θα εμφανίζει πολλούς κόκκους, γνωστούς επίσης ως θόρυβος και ενδέχεται να μην μπορεί να καταστραφει. Έτσι, στη φωτεινότητα μιας φωτογραφίας μέσω ISO πάντα θα κερδίζετε κάτι και πάντα θα χάνετε. Θα πρέπει να αυξήσετε το ISO μόνο όταν δεν μπορείτε να φωτίσετε τη φωτογραφία μέσω ταχύτητας κλείστρου ή διαφράγματος (για παράδειγμα, εάν η χρήση μεγαλύτερης ταχύτητας κλείστρου θα θόλωνε το θέμα). 

Πότε να χρησιμοποιείτε υψηλό ISO

Ακόμα κι αν είναι ιδανικό να χρησιμοποιείτε χαμηλά ISO, θα υπάρχουν πολλές φορές που θα απαιτείται υψηλό για να τραβήξετε μια καλή φωτογραφία. Ο απλός λόγος είναι ότι συχνά παλεύουμε ενάντια στη θολή και θαμπλή κίνηση.
Η ουσία είναι ότι θα πρέπει να αυξήσετε το ISO όταν δεν υπάρχει αρκετό φως για να φωτογραφίσει η κάμερα μια ευκρινή, φωτεινή φωτογραφία με οποιονδήποτε άλλο τρόπο. Όταν φωτογραφίζουμε εσωτερικούς χώρους χωρίς φλας, ορίζουμε πάντα το ISO σε υψηλότερο αριθμό για να καταγράφουμε το καρέ χωρίς να το θολώνει, ή όταν φωτογραφίζετε εξαιρετικά γρήγορη κίνηση, είναι συχνά απαραίτητη η αύξηση του ISO.

Στις περισσότερες κάμερες, υπάρχει μια ρύθμιση για το Auto ISO , το οποίο λειτουργεί εξαιρετικά σε χαμηλό φωτισμό. Το φοβερό αυτής της ρύθμισης είναι ότι εισάγει το μέγιστο ISO που πρέπει να χρησιμοποιήσετε, έτσι ώστε η κάμερα να μην υπερβαίνει αυτό το όριο. 

Προσωπικά, εάν θέλω να περιορίσω το θόρυβο σε μια φωτογραφία, θα ορίσω το μέγιστο ISO μου πχ τα ISO 800 ή 1600 ή 3200. Το μειονέκτημα είναι ότι η κάμερα θα αρχίσει να χρησιμοποιεί προοδευτικά μεγαλύτερες ταχύτητες κλείστρου εάν φτάσει το ISO στα όρια, θα βγεί θολή η φωτογραφία... είπαμε, κάτι δίνεις, κάτι παίρνεις.

Ελαχιστοποίηση θορύβου και μεγιστοποίηση της ποιότητας εικόνας

Ορισμένοι φωτογράφοι πιστεύουν ότι ο καλύτερος τρόπος λήψης εικόνων υψηλής ποιότητας είναι να χρησιμοποιήσετε το βασικό ISO 100. Ωστόσο, καθώς φαίνεται, σε σκοτεινό περιβάλλον δεν υπάρχει άλλη επιλογή.

Για να μεγιστοποιήσετε την ποιότητα της εικόνας σας, ακολουθούν τα τέσσερα βήματα που πρέπει να ακολουθήσετε:

Επιλέξτε τη ρύθμιση διαφράγματος που θα παρέχει το επιθυμητό βάθος πεδίου.

Ρυθμίστε το ISO στη βασική του τιμή (100) και βάλτε την ταχύτητα κλείστρου σε ρύθμιση με σωστή έκθεση.

Εάν το θέμα σας είναι θολό, αυξήστε σταδιακά το ISO και χρησιμοποιήστε γρήγορα ταχύτητα κλείστρου έως ότου εξαφανιστεί το θόλωμα κίνησης.

Εάν το ISO σας είναι πολύ υψηλό και εξακολουθείτε να έχετε τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσετε ένα ευρύτερο διάφραγμα, ανοίξτε το έως ότου το ISO φτάσει σε ένα πιο σωστό επίπεδο, αυτό βέβαια σημαίνει ότι θυσιάζουμε το επιθυμητό βάθος πεδίου.

Αυτό είναι το μόνο που χρειάζεται! Εάν ακολουθήσετε αυτά τα βήματα, θα λαμβάνετε τη μέγιστη ποιότητα εικόνας κάθε φορά. Θα βρείτε την ιδανική ισορροπία μεταξύ θορύβου, θόλωσης κίνησης και βάθους πεδίου.

Κοινοί μύθοι και παρανοήσεις ISO

Το ISO έχει πολλούς μύθους που το περιβάλλουν, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων που είναι αρκετά συνηθισμένοι να ακούγονται. Σε αυτήν την ενότητα, θα αντιμετωπίσουμε γρήγορα ορισμένες από αυτές τις ανησυχίες, ώστε να μην παραπλανηθείτε σχετικά με αυτό το θέμα στο μέλλον.


Τι ISO πρέπει να χρησιμοποιείτε;

Πολλοί φωτογράφοι κατανοούν τα βασικά του ISO, αλλά δεν είναι σίγουροι ποια τιμή ISO πρέπει να επιλέξουν πραγματικά. Στην πράξη, υπάρχει ένας λόγος για τον οποίο η κάμερά σας επιτρέπει ένα τόσο ευρύ φάσμα ρυθμίσεων ISO: Διαφορετικές καταστάσεις απαιτούν διαφορετικά ISO. Παρακάτω, θα καλύψουμε μερικά από τα κοινά σενάρια που μπορεί να συναντήσετε.

Πότε να χρησιμοποιείτε χαμηλό ISO

Όπως ειπώθηκε παραπάνω, πρέπει πάντα να προσπαθείτε να παραμείνετε στο χαμηλότερο ISO (βασικό ISO) της κάμεράς σας, το οποίο είναι συνήθως ISO 100 ή 200, όποτε μπορείτε. Εάν υπάρχει άφθονο φως, είστε ελεύθεροι να χρησιμοποιήσετε χαμηλό ISO και να ελαχιστοποιήσετε όσο το δυνατόν περισσότερο την εμφάνιση θορύβου.

Ακόμα και σε σκοτεινό περιβάλλον, ενδέχεται να μπορείτε να χρησιμοποιήσετε χαμηλό ISO. Για παράδειγμα, εάν έχετε τοποθετήσει την κάμερα σε τρίποδο. Σε αυτήν την περίπτωση, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε με ασφάλεια ένα χαμηλό ISO και να φωτίσετε τη φωτογραφία σας με μεγάλη ταχύτητα κλείστρου αντί του ISO, καθώς δεν θα υπάρχει το θέμα κίνησης της κάμερας. Ωστόσο, λάβετε υπόψη ότι εάν η κάμερά σας χρησιμοποιεί μεγάλη ταχύτητα κλείστρου, οτιδήποτε κινείται θα μοιάζει με φάντασμα.

Κοινές τιμές ISO

Κάθε κάμερα έχει ένα διαφορετικό εύρος τιμών ISO (μερικές φορές ονομάζεται ταχύτητες ISO ) που μπορείτε να χρησιμοποιήσετε. Οι κοινές τιμές έχουν ως εξής:

ISO 100 (χαμηλό ISO)

ISO 200

ISO 400

ISO 800

ISO 1600

ISO 3200

ISO 6400 (υψηλό ISO)

Με απλά λόγια, όταν διπλασιάζετε την ταχύτητα ISO, διπλασιάζετε τη φωτεινότητα της φωτογραφίας. Έτσι, μια φωτογραφία στο ISO 400 θα είναι δύο φορές πιο φωτεινή από το ISO 200, η ​​οποία θα είναι δύο φορές πιο φωτεινή από το ISO 100.

Τι είναι το Base ISO;

Το χαμηλότερο ISO στη φωτογραφική σας μηχανή είναι το "βασικό ISO" σας. Αυτή είναι μια πολύ σημαντική ρύθμιση, γιατί σας δίνει τη δυνατότητα να παράγετε την υψηλότερη ποιότητα εικόνας, ελαχιστοποιώντας όσο το δυνατόν περισσότερο την ορατότητα του θορύβου. Ορισμένες παλαιότερες DSLR και πολλές σύγχρονες κάμερες έχουν βασικό ISO 200, ενώ οι περισσότερες σύγχρονες ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές έχουν βασικό ISO 100. Βέλτιστα, θα πρέπει πάντα να προσπαθείτε να παραμείνετε στη βάση ISO για να λ

έχετε την υψηλότερη ποιότητα εικόνας.

You must live and look...Henri Cartier-Bresson

Μια συνέντευξη από το 1973 όταν ο Henri Cartier-Bresson μίλησε ειλικρινά στην 
Sheila Turner-Seed για τις πρώτες μέρες του Magnum. 

Sheila Turner-Seed: 
Πιστεύεις ότι βλέπεις περισσότερο [φωτογραφικά] τώρα από ό, τι όταν ξεκίνησες τη 
φωτογραφία στα είκοσι;

Henri Cartier-Bresson: 
Βλέπω διαφορετικά πράγματα τώρα υποθέτω, αλλά όχι περισσότερο ή λιγότερο. 
Οι καλύτερες φωτογραφίες στο The Decisive Moment τραβήχτηκαν σχεδόν αμέσως.

Γι' αυτό πιστεύω ότι η διδασκαλία και η μάθηση δεν έχουν νόημα. Πρέπει να ζεις και 
να βλέπεις. Όλες αυτές οι σχολές φωτογραφίας είναι τέχνασμα. Τι διδάσκουν; 
Θα μπορούσες να μου μάθεις πώς να περπατάω;

Αυτά τα σχολεία είναι ψεύτικα. Και επηρεάζουν τον τρόπο που φωτογραφίζεις. 
Η εργασία με ανθρώπους είναι διαφορετική. Γι 'αυτό μου άρεσε πολύ όταν ξεκινήσαμε 
το Magnum, το συνεταιριστικό γραφείο των φωτογράφων μας. Εργαζόμασταν μαζί, κάναμε 
κριτική και πηγαίναμε με την ίδια ταχύτητα, άλλοτε πιο γρήγορα και άλλοτε πιο αργά.

Turner-Seed: 
Πιστεύεις ότι η τέχνη ενός φωτογράφου μπορεί να ωριμάσει; 

Cartier-Bresson: Ώριμος; Τι σημαίνει αυτό? Τίθεται πάντα σε επανεξέταση. 
Προσπαθούμε να είμαστε πιο διαυγείς και πιο ελεύθεροι και να πηγαίνουμε όλο και 
πιο βαθιά μέσα σε αυτό. Δεν ξέρω καν αν η φωτογραφία είναι τέχνη ή όχι. 
Βλέπω τα παιδιά να ζωγραφίζουν όμορφα και μετά στην εφηβεία μερικές φορές η αυλαία 
πέφτει. Και μετά χρειάζεται μια ζωή για να γυρίσεις πίσω, όχι στην καθαρότητα ενός 
παιδιού, γιατί εκεί δεν ξαναγυρίζεις αφού ήδη υπάρχει η γνώση, αλλά στις ποιότητες 
ενός μικρού παιδιού.

Turner-Seed: Ο Josef Breitenbach, φωτογράφος και δάσκαλος, μου είπε κάποτε ότι 
ένιωθε ότι οι περισσότεροι καλοί φωτογράφοι ήταν καλοί από την αρχή και η φωτογραφική 
τους ανάπτυξη είναι παράλογη ιδέα.

Cartier-Bresson: Συμφωνώ. Είτε έχεις ένα δώρο είτε δεν το έχεις. Εάν το έχεις και 
το ξεκινήσεις, είναι ευθύνη. Πρέπει να δουλέψεις πάνω σε αυτό. 

Turner-Seed: Τι σε έκανε να αποφασίσεις να δουλέψεις σε μέρη όπως η Κίνα και η Ινδία;

Cartier-Bresson: Νομίζω ότι κάθε μέρος έχει ενδιαφέρον, ακόμη και το δικό σου δωμάτιο. 
Αλλά ταυτόχρονα δεν μπορείς να φωτογραφίσεις όλα όσα βλέπεις. Σε μερικά μέρη ο 
παλμός χτυπά πιο δυνατά από άλλους. Μετά τον Β 'Παγκόσμιο Πόλεμο, είχα την αίσθηση, 
με τον Bob Capa και τον Chim (David Seymour), ότι το να πας σε αποικιακές χώρες ήταν 
σημαντικό. Ποιες αλλαγές θα πραγματοποιηθούν εκεί; Γι' αυτό πέρασα τρία χρόνια στην 
Άπω Ανατολή, γιατί θα ήμουν παρών όταν υπήρχε η μεγαλύτερη ένταση. 

Όταν ξεκινήσαμε το πρακτορείο Magnum, το 1946, ο κόσμος είχε χωριστεί από τον πόλεμο 
και υπήρχε μεγάλη περιέργεια από κάθε χώρα να μάθει πώς έμοιαζε η άλλη. Οι άνθρωποι 
δεν μπορούσαν να ταξιδέψουν και για εμάς υπήρχε η πρόκληση να ήμαστε εκεί και να 
καταθέτουμε ότι: «Έχω δει αυτό ή έχω δει εκείνο». 
Υπήρχε αγορά. 
Το Magnum είναι ο καρπός της ιδιοφυΐας του Capa, ήταν πολύ δημιουργικός. Έπαιξε στον 
ιππόδρομο για να πληρώσει την γραμματεία μας στην αρχή. Μόλις επέστρεψα από την Άπω 
Ανατολή και ζήτησα από τον Capa τα χρήματά μου. 
Εκείνος είπε: «Καλύτερα να πάρεις την κάμερα σου να πας στη δουλειά. Έπρεπε να 
χρησιμοποιήσω τα χρήματά σας επειδή είχαμε σχεδόν χρεοκοπήσει. " σχεδόν θυμωμένος, 
αλλά είχε δίκιο. 
Δεν μου έδωσε συγκεκριμένες ιδέες για το υλικό που θα έπρεπε να φωτογραφίσω, αλλά 
δέκα ιδέες για το πού να πάω. Από αυτά τα δέκα μέρη, πέντε ή έξι μέρη ήταν πολύ 
άσχημα, δύο ήταν εξαιρετικά και ένα, φανταστικό! Και ήταν αυτό. Συνέχισα να δουλεύω.

Σήμερα, αυτού το είδους η εργασία έχει γίνει πολύ δύσκολη. Δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου 
περιοδικά και κανένα μεγάλο περιοδικό δεν θα σε στείλει σε μια χώρα επειδή όλοι ήδη 
έχουν πάει εκεί. Είναι άλλη εποχή. Υπάρχουν όμως σωροί περιοδικών που μπορούν να 
αγοράσουν φωτογραφίες από φωτογράφους. Και μπορείς να κάνεις μια αξιοπρεπή διαβίωση 
μόνο με αυτό. Αλλά αυτό από την άλλη χρειάζεται δουλειά πολλών χρόνων για να 
δημιουργηθεί αυτό το υλικό. Είναι πρόβλημα για νέους φωτογράφους που μόλις ξεκινούν 
τώρα. 

Turner-Seed: Ξέρεις τι θέλεις να κάνεις στη συνέχεια;
 

Cartier-Bresson: Αυτό το απόγευμα θα ήθελα να ζωγραφίσω. Θα ήθελα να ζωγραφίσω πολύ 
ήρεμα και επίσης θα ήθελα να δω δουλειά άλλων φωτογράφων. Εξαρτάται. Ποτέ δεν 
σχεδιάζω τίποτα. Βλέπεις, νιώθω μοναξιά κατά κάποιον τρόπο, αν και δεν πρέπει να 
είμαι νοσταλγικός. Εννοώ ότι δεν ήταν εύκολο όλο αυτό με τον Capa τον Chim και με 
εμένα. Ήμασταν εντελώς διαφορετικοί. Δεν διαβάσαμε τα ίδια βιβλία. Ο Capa δεν 
κοιμόταν την νύχτα και έπρεπε να τον ξυπνάω στις δέκα το πρωί. Δανειζόταν τα χρήματά 
μου χωρίς να μου το πει, τέτοια πράγματα. Αλλά υπήρχε μια θεμελιώδης ενότητα μεταξύ 
των τριών μας. Ο Capa ήταν αισιόδοξος, ο Chim  απαισιόδοξος. Ο Chim ήταν σαν παίκτης 
σκακιού ή μαθηματικός, εγώ ήμουν παρορμητικός.

Turner-Seed: Έχω την αίσθηση ότι σου λείπουν πολύ.

Cartier-Bresson: Λοιπόν, είναι μάλλον περίεργο, αλλά δεν καταλαβαίνω ακόμα ότι ο 
Capa και ο Chim είναι νεκροί. Επειδή σε αυτό το επάγγελμα φεύγαμε για ένα ή δύο 
χρόνια και δεν βλέπαμε ο ένας τον άλλον. Κατάλαβα ότι ο Capa ήταν νεκρός όταν 
[δέκα χρόνια αργότερα] είδα το βιβλίο “Εικόνες του Πολέμου”. Πριν από αυτό δεν ήταν 
νεκρός ήταν απλά κάποιος που δεν είχα δει για αρκετό καιρό. 

Δεν υπήρχαν πολλοί φωτογράφοι στο Παρίσι στις αρχές της δεκαετίας του 1930. Πίναμε 
τον καφέ μας στο Le Dome στο Montparnasse. Ζωγράφιζα σε αυτήν τη γειτονιά, η οποία 
ήταν πολύ ζωντανή πριν από τον πόλεμο.
 

Turner-Seed: Η φιλία σου με τον Capa και τον Chim επηρέασε την απόφασή σου να 
εγκαταλείψεις τη ζωγραφική για την φωτογραφία;

Cartier-Bresson: Καθόλου. Δεν μιλήσαμε ποτέ για φωτογραφία. Μιλάγαμε για τη ζωή. 
Σκεφτόμασταν πού να πάμε και μερικές φορές πηγαίναμε μαζί. Δεν υπήρχε τόσο ανόητη 
συζήτηση και φλυαρία για τη φωτογραφία όπως τώρα. Ποτέ δεν ονειρευόμουν ότι θα 
μιλήσω για όλα αυτά τα πράγματα. Έγινε πολύ αργότερα, στη δεκαετία του 1950, όταν 
κάναμε το «The Decisive Moment» ως συμπαραγωγή μεταξύ του Tériade, μεγάλου εκδότη 
στη Γαλλία και του Simon & Schuster στις Ηνωμένες Πολιτείες. 
Ο Dick Simon ήρθε στην Ευρώπη και είπε: «Χρειαζόμαστε επίσης ένα κείμενο και το 
κείμενο θα πρέπει να είναι της μορφής: πώς να…». 
Δεν τον πρόσβαλα, αλλά το πρόσωπο μου ήταν τόσο κόκκινο που όλοι ντράπηκαν. 
Και είπα: « πως να… σε καμία περίπτωση!». 
Έγινα έξαλλος και ήμουν έτοιμος να παρατήσω  όλο το project. Και ο Tériade, φορώντας 
το όμορφο ελληνικό του χαμόγελο, είπε: 
«Λοιπόν, γιατί δεν λες τον λόγο που φωτογραφίζεις χρόνια και χρόνια; Τι σημαίνει για 
σένα;» 
Και είπα: «Γιατί κλικάρω; Δεν γνωρίζω." 
«Λοιπόν, προσπάθησε να μάθεις», είπε ο Tériade, 
«Η Marguerite Lang, συνεργάτης μου, θα γράψει αυτά που θα πεις και μετά θα το δούμε». 
Και μετά πρόσθεσα: «Είναι πάντα καλό να ξεκαθαρίζουμε τη σκέψη». 
Και το γράψαμε πρακτικά όπως είναι στο βιβλίο. Διορθώσαμε απλώς τα γαλλικά γιατί η 
ομιλία και η γραφή δεν είναι το ίδιο πράγμα. 
Η Marguerite μου έλεγε: «Τι εννοείς ακριβώς;» 
Με πίεζε να επανεξετάσω τη σκέψη μου, η οποία είναι μια εξαιρετικά καλή άσκηση. 
Αλλά δεν πρέπει να μιλάμε πολύ για τη δουλειά κάποιου. Αλλιώς θα πρέπει να γίνουμε 
κριτικοί τέχνης.

Turner-Seed: Τι ακριβώς εννοείς με τον τίτλο The Decisive Moment,[αμερικανικός τίτλος 
του à la sauvette];

Cartier-Bresson: Θέλεις να μάθεις περισσότερα για τον τίτλο; Λοιπόν, δεν είχα καμία 
σχέση με αυτό. Βρήκα μια γραμμή στα απομνημονεύματα του Cardinal de Retz, στην 
οποία είπε: «Δεν υπάρχει τίποτα σε αυτόν τον κόσμο που να μην έχει αποφασιστική 
στιγμή». Χρησιμοποίησα το απόσπασμα [ως επιγραφή] στη γαλλική έκδοση, και όταν 
σκεφτόμασταν τίτλους [για την αμερικανική έκδοση], είχαμε μια ολόκληρη σελίδα 
δυνατοτήτων. Ξαφνικά, ο Dick Simon είπε: «Γιατί να μην χρησιμοποιήσουμε το 
«αποφασιστική στιγμή ;» Δούλεψε καλά και έτσι έγινε αυτό που είναι γνωστό ως 
λογοκλοπή.

Turner-Seed: Μπορείς να ορίσεις τη στιγμή του κλικ;

Cartier-Bresson: Ω, ναι. Είναι θέμα συγκέντρωσης. Συγκεντρώσου, σκέψου, 
παρακολούθησε, κοίταξε, έτσι είσαι έτοιμος. Αλλά δεν γνωρίζεις ποτέ την κορυφή ενός 
γεγονότος [πριν συμβεί]. Έτσι γυρίζεις και λες στον εαυτό σου: «Ναι, ναι, ίσως, ναι». 
Αλλά δεν πρέπει ποτέ να υπερβάλλεις. Είναι σαν να τρως υπερβολικά ή να πίνεις πάρα 
πολύ. Πρέπει να φας, πρέπει να πιεις, αλλά το πάρα πολύ είναι πάρα πολύ. Επειδή όταν 
πατήσεις το κλείστρο και είσαι έτοιμος να κλικάρεις για άλλη μια φορά, ίσως έχεις 
χάσει την ενδιάμεση στιγμή.

Η διαφορά μεταξύ καλής φωτογραφίας και μέτριας είναι ζήτημα χιλιοστών, μια ελάχιστη 
διαφορά. Αλλά είναι ουσιώδης. Δεν νομίζω ότι υπάρχει τόσο μεγάλη διαφορά μεταξύ 
των φωτογράφων, αλλά αυτή η μικρή διαφορά μετράει ίσως.

Πολύ συχνά δεν χρειάζεται καν να βλέπεις τις φωτογραφίες ενός φωτογράφου. Ακριβώς 
παρακολουθώντας τον στο δρόμο μπορείς να δεις τι είδους φωτογράφος είναι. Διακριτικός, 
ή με τις μύτες των ποδιών του, ή γρήγορος, ή σαν πολυβόλο; Λοιπόν, δεν πυροβολείς 
πέρδικες με πολυβόλο. Επιλέγεις μια πέρδικα. Στη συνέχεια ίσως ακόμα μια. Οι 
υπόλοιπες όμως θα έχουν ήδη φύγει τότε.

Βλέπω φωτογράφους να στροβιλίζονται. Είναι απίστευτο γιατί κλικάρουν σχεδόν πάντα σε 
λάθος στιγμή. Μου αρέσει πολύ να βλέπω έναν καλό φωτογράφο να δουλεύει. Υπάρχει μια 
κομψότητα, όπως σε μια ταυρομαχία.

Η φωτογραφία του δρόμου είναι μια ευχαρίστηση. Αλλά το πιο δύσκολο για μένα είναι το 
πορτρέτο. Δεν είναι καθόλου σαν μια στιγμιαία φωτογραφία κάποιου στο δρόμο. 
Το άτομο πρέπει να συμφωνήσει να φωτογραφηθεί. Και είσαι σαν βιολόγος στο 
μικροσκόπιο του. Όταν μελετάς κάτι, δεν αντιδρά με τον ίδιο τρόπο όπως όταν δεν το 
μελετάς. Και πρέπει να μπεις στο πετσί του, κάτι που δεν είναι εύκολο να γίνει.

Αλλά το περίεργο είναι ότι μέσω της φωτογραφίας, βλέπεις τους ανθρώπους εκτεθειμένους. 
Κλέβεις κάτι από αυτούς και μερικές φορές είναι πολύ ενοχλητικό. Θυμάμαι κάποια 
στιγμή έκανα το πορτρέτο μιας διάσημης συγγραφέως. Όταν πήγα στο σπίτι της μου είπε: 
«Είχες πάρει ένα πολύ όμορφο πορτρέτο μου στην απελευθέρωση της Γαλλίας» Η απελευθέρωση 
της Γαλλίας έγινε το 1945, πριν από πολύ καιρό. 
Έτσι σκέφτηκα: «Θυμάται ότι εκείνες τις μέρες το πρόσωπό της δεν ήταν το ίδιο. 
Σκέφτεται τις ρυτίδες της. Γαμώτο! Τι να πω; " 
Άρχισα να κοιτάζω τα πόδια της. Τράβηξε το φόρεμά της και είπε: «Βιάζομαι. Πόσο 
χρόνο θα σου πάρει; " 
«Λοιπόν, δεν ξέρω», απάντησα. «Λίγο περισσότερο από έναν οδοντίατρο και 
λίγο λιγότερο από έναν ψυχαναλυτή». Ίσως δεν είχε αίσθηση του χιούμορ. Απλά είπε: 
«Ναι, ναι, ναι». 
Κλίκαρα δύο, τρεις φορές και είπα αντίο, γιατί είχα πει λάθος πράγματα.

Είναι πάντα δύσκολο να μιλάς την ίδια στιγμή που παρατηρείς έντονα το πρόσωπο κάποιου. 
Ωστόσο, πρέπει να δημιουργήσεις κάποια επαφή. Για να κλικάρω το πορτρετο του Ezra 
Pound, στάθηκα μπροστά του για ίσως μιάμιση ώρα σε απόλυτη σιωπή. Κοιτάζαμε ο ένας 
τον άλλον ευθεία στα μάτια, εκείνος έτριβε τα δάχτυλά του. Και πήρα ίσως μια καλή 
φωτογραφία συνολικά, τέσσερις άλλες πιθανά καλές και δύο μη ενδιαφέρουσες. 
Αυτό ισοδυναμεί με περίπου έξι φωτογραφίες σε μιάμιση ώρα, και καμία αμηχανία μεταξύ μας.

Πρέπει να ξεχάσεις τον εαυτό σου και πρέπει να είσαι ο εαυτός σου και πάλι να 
ξεχάσεις τον εαυτό σου, η εικόνα γίνεται πολύ πιο δυνατή αν εμπλακείς πλήρως σε 
αυτό που κάνεις και χωρίς σκέψη. Οι ιδέες είναι πολύ επικίνδυνες. Γενικά πρέπει να 
σκέφτεσαι συνεχώς, αλλά όταν φωτογραφίζεις δεν προσπαθείς να αποδείξεις τίποτα. 
Δεν έχεις τίποτα να αποδείξεις, έρχεται από μόνο του. Η φωτογραφία δεν είναι 
προπαγάνδα, αλλά ένας τρόπος να φωνάζεις πώς νιώθεις. Είναι σαν τη διαφορά μεταξύ 
προπαγάνδας και μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα πρέπει να περάσει από όλα τα 
εγκεφαλικά μονοπάτια, μέσα από τη φαντασία. Είναι πολύ πιο ισχυρό από ένα φυλλάδιο 
που κοιτάς και μετά πετάς.

Και η ποίηση είναι η ουσία των πάντων. Πολύ συχνά, βλέπω τους φωτογράφους να 
καλλιεργούν το παράξενο ή την αμηχανία σε μια σκηνή, πιστεύοντας ότι είναι ποίηση. 
Όχι, η ποίηση περιλαμβάνει δύο στοιχεία που βρίσκονται ξαφνικά σε σύγκρουση - μια 
σπίθα μεταξύ δύο στοιχείων. Αλλά είναι πολύ σπάνια να την βρεις και δεν μπορείς να 
την ψάξεις. Είναι σαν να ψάχνεις έμπνευση. Όχι. Απλώς προέρχεται από τη ανατροφή σου 
και από την πληρότητα που ζεις την ζωή σου όταν βυθίζεις τον εαυτό σου στην 
πραγματικότητα. Όταν πάω κάπου, ελπίζω πάντα να τραβήξω μια φωτογραφία για την οποία 
θα λένε οι άνθρωποι: «Αυτό είναι αλήθεια. Το νιώθω σωστό. " Αλλά ταυτόχρονα, δεν 
είμαι πολιτικός αναλυτής ή οικονομολόγος. Έχω εμμονή με ένα πράγμα: την οπτική 
απόλαυση. Η μεγαλύτερη χαρά για μένα είναι η γεωμετρία, που σημαίνει δομή. 
Δεν μπορείς να αναζητήσεις μια δομή, σχήματα και μοτίβα, αλλά θα νιώσεις μια 
αισθησιακή απόλαυση και μια πνευματική ευχαρίστηση ταυτόχρονα, όταν έχεις τα πάντα 
στο σωστό μέρος. 
Είναι όταν αναγνωρίζεις ότι αυτό που ήθελες βρίσκεται μπροστά σου. 
Και τέλος - αυτός είναι ο δικός μου τρόπος να αισθάνομαι,απολαμβάνω να φωτογραφίζω. 
Να είμαι παρόν. Είναι ένας τρόπος να πω: «Ναι! Ναί! Ναί!" 
όπως τα τελευταία λόγια του Joyce's Ulysses. [. . . ] Και δεν υπάρχουν μπορεί. Όλα 
τα μπορεί πρέπει να μπαίνουν στα σκουπίδια. Επειδή είναι μια στιγμή. Είναι μια 
στιγμή. Είναι μια παρουσία. Είναι εκεί. Και είναι τεράστια απόλαυση να πεις: "Ναι!" 
Ακόμα κι αν είναι κάτι που μισείς. "Ναι!" Είναι μια επιβεβαίωση.

Ένα απόσπασμα από το "It Jumps Out at You", που δημοσιεύτηκε αρχικά από το Aperture 
στο Henri Cartier-Bresson: Συνεντεύξεις και συνομιλίες, 1951-1998 
© Henri Cartier-Bresson / Fondation Henri Cartier-Bresson

Camera obscura

Οι πρώτες φωτογραφίες είναι απλές προβολές εικόνων πάνω σε μια επιφάνεια.

Ως πρώτη φωτογραφική "μηχανή" μπορεί να θεωρηθεί ένα σκοτεινό δωμάτιο ή κουτί (camera obscura σημαίνει σκοτεινό δωμάτιο στα λατινικά) που στη μία άκρη έχει μια γυαλιστερή επιφάνεια και στην απέναντι άκρη μία πολύ μικρή τρύπα.



Σε αυτό το κουτί, οι ακτίνες του φωτός διαδίδονται μέσα από την τρύπα και σχηματίζουν πάνω στην επιφάνεια ένα είδωλο των αντικειμένων έξω από το δωμάτιο ή κουτί.
4ος π.Χ. αιώνας: (γύρω στο 350). Ο Αριστοτέλης περιγράφει τον τρόπο που λειτουργεί η απλούστερη φωτογραφική μηχανή παρατηρώντας τυχαία το είδωλο του ήλιου πάνω στο έδαφος καθώς οι ακτίνες του περνούσαν από μια τρύπα ανάμεσα από τις φυλλωσιές ενός δέντρου, η γνωστή ως camera obscura.

Αργότερα, στον 11ο αιώνα, ο άραβας επιστήμονας Αλχαζέν περιγράφει το ίδιο φαινόμενο. Στη συνέχεια και για πολλούς αιώνες, αρκετοί ασχολήθηκαν με την camera obscura και το 1558 ο Giovanni battista della Porta είναι ίσως ο πρώτος που συνιστά τη χρήση μιας ανάλογης φορητής συσκευής στους ζωγράφους για σχεδίαση πορτραίτων και τοπίων.



Λίγο νωρίτερα, στα 1550 είχε ήδη συντελεστεί μια σημαντική τροποποίηση της camera obscura και συγκεκριμένα η προσθήκη ενός κοίλου φακού στην οπή εισόδου του φωτός, από τον Girolamo Gardano. Το 1568 ο Daniello Barbaro επινόησε επιπλέον ένα είδος διαφράγματος που επέτρεπε την εστίαση της εικόνας, ενώ το 1636 ο Daniel Schwenter εφεύρε ένα σύστημα πολλαπλών φακών, διαφορετικών εστιακών αποστάσεων, πρόδρομο του σημερινού ζουμ.

Μπορούμε να πούμε πως η φωτογραφική μέθοδος του 16ου αιώνα λειτουργεί πάνω στις ίδιες αρχές με τις σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές.

Οι μετέπειτα μεταβολές της πρωταρχικής camera obsura οδήγησαν κυρίως σε περισσότερο ελαφρές μηχανές.

Παράλληλα ξεκίνησαν οι προσπάθειες για τη μόνιμη αποτύπωση της εικόνας σε μια φωτοευαίσθητη επιφάνεια, καθώς παρέμενε σημαντικό μειονέκτημα το γεγονός ότι η απλή camera obscura δεν μπορούσε να διατηρήσει τα είδωλα των αντικειμένων.